O que é musica clássica?

Quando falamos sobre ouvir música "clássica" ou "erudita", a primeira impressão sugere certa pompa, passado sobre o presente e carrega uma certa arrogância que os termos transmitem. No entanto, se escolhêssemos nome melhor (as vezes utiliza-se o nome "concerto") poderíamos estar deixando de lado milhares de obras compostas ao longo dos anos que não tem nada a ver com o que conhecemos como concerto. Assim, como o nome "música clássica" é um termo consagrado, deixemos as impressões de lado e vejamos o que ela significa.

A música clássica é uma tradição ocidental que tem seus primórdios na Idade Média, há mais de 1.500 anos, e cujas raízes vão mais longe ainda. Ela engloba os mais variados estilos e épocas: desde o canto gregoriano, passando pela polifonia medieval e renascentista, até as riquezas e sutilezas do barroco, as sinfonias e sonatas clássicas, a multiplicidade de estilos no século 19 e a reinvenção permanente das coisas no nosso século, tendo em comum uma linhagem da música estudada, elaborada.

Esse amplo leque de opções pode no início assustar ao ouvinte iniciante. A primeira pergunta que vem é - Por onde começar ? Devo então ouvir tudo para entender? A resposta é não, qualquer obra que se ouça é um bom começo, não precisa ser um "erudito" para ouvir os compositores chamados de eruditos.

Como toda tradição, a música clássica é um universo de nomes, conceitos, formas, estilos e técnicas, codificados numa linguagem quase incompreensível para quem não for especialista. Vamos falar um pouco sobre o tema nas páginas seguintes.

Como foi dito, ouvir música clássica deixa muita gente assustada, e pelos mais variados motivos como a vastidão do repertório, a concentração necessária, a pompa dos concertos, a desinformação sobre o assunto, a insegurança sobre a melhor maneira de ouvir.

Então, para começar a ouvir música clássica deve-se realmente se interessar por ela, não é necessário um aprendizado da história da música. Qualquer compositor, de qualquer período é um bom ponto de entrada.

Para ouvir e entender melhor a música clássica é importante que se preste atenção a ela para que se possa seguir o que está acontecendo numa composição, deve-se também acompanha-la do começo ao fim e não só algum movimento, já que o mesmo tema ou um pequeno elemento reaparece ao longo da obra inteira, e a maneira como isso se dá é parte da narrativa musical.

Portanto, para se ouvir música clássica é preciso prestar atenção o tempo todo.

Cantata - Originalmente uma peça cantada, na qual uma pessoa recitava um drama em verso acompanhada por um único instrumento. No século 17, o acompanhamento se torna mais complexo e elaborado. No século 18, as cantatas passaram a ser escritas para coros com diversos solistas, algumas vezes com prelúdios e interlúdios orquestrais

Concerto - Essa palavra tem dois sentidos em português:
1) qualquer performance pública de música. O concerto oferecido ao público em geral, com entrada paga, surge na passagem do século 18 para o 19, respondendo ao crescimento de uma classe média nas cidades. Antes disso, a música só era apresentada na corte, na igreja, ou em casas particulares.
2) Peça musical, de grande escala, que opõe um ou mais instrumentos solistas à orquestra. Nos séculos 17 e 18, muitos "concertos" são simplesmente peças para conjunto. O "concerto grosso" barroco é uma composição em que um grupo da orquestra tem papel proeminente em relação ao resto do conjunto (os "Concertos Brandenburgueses" de Bach são um bom exemplo). A partir de meados do século 18, o concerto assume cada vez mais a noção de um contraste dramático entre um solista e a orquestra inteira. Esta idéia moderna do concerto deriva, em boa parcela, das árias e cenas operísticas, com o papel dramático e musical do cantor assumido pelo instrumento solista.
Lista seleta de concertos:
1. J. S. Bach (1685-1750), "Concertos para violino e orquestra"
2. Vivaldi (1678-1741), "As Quatro Estações"
3. Mozart (1756-91), "Concerto ns. 20 e 21 para piano e orquestra"
5. Beethoven (1770-1827), "Concertos 3, 4 e 5 para piano e orquestra"
9. Bartók (1881-1945), Concerto para orquestra

Estudo - Composição musical de forma livre, que favorece o desenvolvimento técnico do instrumentista
Fantasia - Composição instrumental sem forma determinada

Fuga - Forma complexa de composição polifônica com base em um tema (o "sujeito"), que é apresentado sob várias formas, geralmente acompanhado por um tema secundário ("contra-sujeito")

Lied - Termo alemão que designa todas as formas vocais simples. A palavra é usualmente empregada para designar as canções eruditas alemãs (Schubert, Schumann, Brahms, Mahler, Strauss)

Oratório - Gênero musical dramático, de tema religioso, com solos, coro e orquestra

Poema Sinfônico - Grande composição para orquestra sinfônica, exprimindo uma ação

Prelúdio - Originalmente, era o trecho que antecedia uma Fuga; depois, tornou-se uma peça de estilo livre.

Rapsódia - Composição musical sobre temas de melodias folclóricas

Réquiem - Música sacra destinada às missas pelas almas dos mortos

Sinfonia - A palavra "sinfonia" vem do grego e significa "reunião de vozes". No início do período barroco, uma sinfonia é simplesmente uma peça para vários instrumentos, com ou sem vozes humanas. Mais tarde, em meados do século 18, a sinfonia passa a designar uma peça para orquestra, que serve de "abertura" para um balé ou ópera. O desenvolvimento dessas aberturas e sua divisão em três ou mais movimentos leva à sinfonia do período clássico, que é o modelo por excelência do que se conhece hoje por sinfonia. Se a música de câmara tem analogias com a poesia lírica, a sinfonia é o equivalente musical do romance: uma peça em grande escala, com várias camadas de interesse, unificadas por um ou mais motivos centrais. A sinfonia adota os princípios de construção da sonata para o idioma orquestral. No curso do século 19, o modelo da sinfonia clássica vê-se expandido de muitas formas: desde a sinfonia que interliga todos os movimentos, sem pausa, até o poema sinfônico, as formas "cíclicas" e as grandes sinfonias da virada do século, em muitos movimentos e chegando a mais de 90 minutos de duração. O espírito sinfônico exige controle da relação entre os movimentos, tanto quanto dos elementos internos de cada um. A sinfonia clássica é um gênero público, por oposição à música de câmara, privada. Essa distinção vai perdendo valor ao longo do romantismo, quando a sinfonia se torna um dos principais meios de expressão pessoal do compositor. No século 20, a forma sinfônica cai em relativo desuso. Uma peça como "La Mer" (1904) de Debussy ainda pode ser descrita como sinfonia; mas "A Sagração da Primavera" de Stravinski (1913) já faz da orquestra o veículo para uma outra idéia de música. Quando o nome "sinfonia" é empregado por compositores como Messiaen ou Berio, a palavra não se refere mais aos modelos da sinfonia clássica e romântica, e em certa medida retorna ao seu sentido original.
Lista seleta de sinfonias:
1. C. P. E. Bach (1714-88), Sinfonias "Hamburgo"
2. Mozart (1756-91), Sinfonias (39, 40 e 41).
3. Beethoven (1770-1827), Sinfonias (1 a 9)
4. Berlioz (1803-69), Sinfonia "Fantástica"
5. Brahms (1833-97), Sinfonias (1 a 4)

Sonata - A palavra "sonata" quer dizer muitas coisas diferentes ao longo da história da música. Mas quando se fala em sonata, hoje, via de regra está-se fazendo referência ao modelo clássico da sonata, consolidado por Mozart e Haydn em fins do século 18 e posteriormente expandido por Beethoven, Schubert, Liszt e outros no 19. É importante diferenciar a sonata (uma composição tonal, geralmente em três ou mais movimentos (allegro, adagio, rondó, por exemplo), para um instrumento acompanhado ou não da "forma-sonata", que aparece não só em certos movimentos de uma sonata (quase sempre o primeiro), mas também em muitos outros tipos de peça, como a sinfonia e o concerto. No romantismo, depois de Beethoven, a sonata será um veículo do "sublime", assumindo na música o mesmo papel do épico na poesia ou dos grandes painéis históricos na pintura. A sonata romântica libera-se cada vez mais do modelo clássico e pode incorporar outros gêneros (como a fuga e a fantasia). No século 20, a sonata continua em uso nas mãos de compositores tão diversos como Debussy e Prokofiev, Boulez e Elliott Carter. Ela implica sempre, em alguma medida, uma visão classicista da música. A forma-sonata é mais propriamente uma forma de pensar a composição do que um molde específico. A sonata está para a música de câmara como a sinfonia para a orquestra: são as duas formas centrais do período tonal. O modelo escolástico da forma-sonata foi definido por A. B. Marx, em 1845 e consiste no seguinte: 1. exposição, com dois grupos temáticos, o primeiro na tônica e o segundo na dominante; 2. desenvolvimento, onde os temas são trabalhados em regiões harmônicas distantes; 3. recapitulação, que traz de volta os temas na tônica. O modelo não é prescritivo -serve mais de centro abstrato para onde convergem todas essas composições, que são sempre variações da forma-sonata. O mais importante na forma-sonata é a maneira como as possibilidades narrativas e dramáticas da tonalidade são desencadeadas.
Lista seleta de sonatas:
1. Domenico Scarlatti (1685-1757), Sonatas para cravo.
2. Haydn (1732-1809), Sonata para piano em mi bemol maior, Hob XVI: 52.
3. Mozart (1756-91), Sonatas para piano K. 310, 330 e 333.
4. Beethoven (1770-1827), Sonatas para piano op. 31/2 ("A Tempestade'), op. 57 ("Appassionata'), op. 106 ("Hammerklavier"), op. 110 e 111.
5. Debussy (1862-1918), Sonata para flauta, viola e harpa.

Suíte - Na Renascença, era uma seqüência de danças executadas por conjuntos musicais, todas no mesmo tom, que se tornaram progressivamente menos dançáveis.

Tocata - Designação antiga de composição musical para instrumento de teclado.

MUSICA CONTEMPORÂNEA

As obras que vem sendo compostas desde as primeiras décadas do século ......maioria dos ouvintes de música clássica desconhece a música do próprio tempo. É comum ouvir opiniões do tipo "isso não é música" ou similares, e essas opiniões vêm se repetindo desde as primeiras décadas do século, indiferentes às muitas mudanças de estilos de composição desde aquela época até hoje.
As últimas quatro ou cinco gerações constituem, na verdade, um estágio inédito na história da recepção musical do Ocidente: a "nossa" música, aquela que se ouve diariamente e faz parte da nossa vida, é a música do passado, um século ou mais para trás, e a música que está sendo escrita hoje fica para a platéia do futuro, se houver.
Num sentido estrito, pode-se aceitar o clichê de que a música contemporânea "não é música": não é mais a música escrita segundo os princípios que regeram a composição do fim da Renascença ao fim do romantismo. Não é tonal; não tem melodias (ou não como se está acostumado), não segue a lógica dos gêneros musicais estabelecidos.
Isso não quer dizer que não seja música, mas sim que o seu interesse foi deslocado para outros elementos e atende a uma outra lógica.
Desde o dodecafonismo de Arnold Schoemberg e o serialismo de seu discípulo Anton Webern, nas décadas de 1910-30, a música vem se metamorfoseando de modo instigante e com resultados tão convincentes quanto os de qualquer período, para quem tiver ouvidos para ouvir. Nos últimos anos, a composição tem incorporado com sucesso especial os computadores e instrumental eletrônico, muitas vezes em aliança com músicos ao vivo.
Mas o grau de inovação da música contemporânea (que exige um considerável esforço inicial do ouvinte para aprender novas linguagens), aliado ao desenvolvimento extraordinário dos meios de reprodução sonora (que deixam todo o repertório antigo ao alcance da mão) e da indústria de concertos (sempre voltada para um público mais tradicional), acabaram resultando num grande abismo entre os compositores e o público de hoje.
A situação é insólita. Como se leitores de literatura não lessem nenhum autor do nosso século, e apreciadores de artes visuais se recusassem a ver quadros contemporâneos. No caso dessas outras artes, a tendência é geralmente oposta: cultiva-se mais o atual do que o antigo. Mas não há perspectiva de reverter a curto prazo esse divórcio entre platéia e músicos contemporâneos, o que é uma pena.
Mesmo assim, nomes como Olivier Messiaen, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luciano Berio ou Giorgy Ligeti já se integraram ao cânone da composição, ombro a ombro com os mestres do passado. Acompanhar a obra dos compositores que estão inventando a música do nosso tempo é um prazer especial, que não deve ser ignorado por ninguém.(AN)

Pierre Boulez (França, 1925)
Compositor, regente, professor e ensaísta, Pierre Boulez é criador do Ircam, um centro de pesquisa acústica e musical financiado pelo governo francês. Dirige o Ensemble Inter Contemporain, um conjunto de música contemporânea, e rege regularmente orquestras como as de Cleveland, Viena, Londres e Paris. Herdeiro musical de Debussy, Boulez é o autor de um bom numero de obras estabelecidas no repertório de concerto, como "Le Marteau sans Maître" (1957), "Pli selon Pli" (1962), "Eclat/Multiples" (1970), "Rituel" (1975) e "Répons" (1981/92), esta última uma espécie de "work in progress" para seis solistas, orquestra e um programa de computador, considerada por muitos como sua obra-prima.

Luciano Berio (Itália, 1925)
Companheiro de Boulez e Stockhausen nos cursos de composição em Darmstadt nas décadas de 50 e 60, Luciano Berio é autor de uma das obras mais acessíveis do repertório contemporâneo. Pioneiro da música eletroacústica ("Omaggio a Joyce", 1958), virtuosístico no emprego inovador de instrumentos tradicionais ("Sequenze" para piano solo, trompete solo, viola solo etc), Berio é ainda um dos mais consagrados compositores vocais da atualidade ("Recital for Cathy, Folk Songs, Cries of London"). Sua Sinfonia, estreada por Leonard Bernstein regendo a Filarmônica de Nova York, em 1968, estabeleceu um marco não só na música, mas num movimento intelectual mais amplo, conhecido superficialmente como "pós-modernismo".

Karlheinz Stockhausen (Alemanha, 1928)
Assim como Boulez, Stockhausen foi aluno de Olivier Messiaen, com quem aprendeu a importância de sistematizar a inspiração bruta e o impulso de experimentação. Autor de uma das primeiras obras reconhecidamente importantes da música eletroacústica ("Gesang der Jünglinge", 1956), assim como das "Klavierstücke" (1952-56), que inventam o piano como um novo instrumento, Stockausen passou do serialismo integral (onde todos os elementos da composição são tratados como séries) à música mântrica ("Stimmung", 1968), de peças sinfônicas como "Gruppen" (para três orquestras, 1957) à música para fita magnética e à ópera (o ciclo "Licht", projetado em sete partes, das quais quatro já foram estreadas).

MUSICA E TEATRO - A Ópera

A ópera é um mundo de paixões e ela provoca apaixonados. Não há gênero que mexa com mais força e violência no ouvinte, que é sempre, de alguma maneira, espectador. Porque a ópera é também, e essencialmente, teatro. Um teatro onde as emoções vividas pelos personagens foram intensificadas até atingir o ponto de paroxismo por obra da música. A ópera não é um teatro musical, é um teatro feito de música.
O texto da ópera, chamado libreto, é, na grande maioria das vezes, escrito em verso e concebido de maneira simplificada. Ele não se sustenta por si só, como uma peça, porque precisa ser alimentado pela música, criadora do poder de convicção que as palavras e as situações adquirem em cena. Por essa razão, o compositor da ópera é sempre muito mais importante do que o autor do libreto. Entretanto, ao tomar um libreto para compor uma ópera, o músico depende do desenrolar da história. Não é possível compreender a ópera isolando uma coisa e outra. Imaginar que se possa ouvi-la como se ouve uma sinfonia, um quarteto de cordas ou uma sonata é engano. Basta pensar num dado simples: que sinfonia, que quarteto, que sonata agüentariam durar as quatro horas do "Crepúsculo dos deuses" de Wagner, ou as três e tantas do "D. Carlo" de Verdi? É que os primeiros são feitos de sons que se organizam e se desenrolam no tempo, enquanto os segundos narram uma história. O tempo da ópera é o tempo da história que deve ser contada com música.
A ópera nasceu por voltas de 1600. Alguns artistas e intelectuais italianos tentaram recriar a antiga tragédia grega que incorporava também a música, embora essa música se tivesse perdido. O resultado foi um gênero inteiramente novo, cuja força dramática imediatamente se impôs.
Como toda música "erudita", os espetáculos de ópera nunca são sonorizados, a não ser quando apresentados em locais adequados, ao ar livre, em produções de baixa qualidade artística. No início, os teatros eram pequenos e as orquestras reduzidas. Mesmo assim, cantar uma ópera significava já um esforço considerável. Com a ampliação das salas e o aumento das orquestras ocorrido no século passado, com a escrita cada vez mais exigente dos compositores, cantar um ópera tornou-se uma espécie de proeza atlética. Exige-se dos cantores musicalidade, beleza de timbre, mas também volume e capacidade de atingir notas que vão do grave ao agudo numa amplitude muito grande.
Ter voz não é dado a todo mundo e muitas vezes quem a possui não apresenta o físico correspondente para os papéis que deve representar. Os tenores são os galãs das histórias; Pavarotti é tenor; apesar do seu tamanho, ele deve encarnar papéis por vezes de jovens românticos. Ou então, é o soprano enorme que possui uma voz perfeita para interpretar a parte de Mme. Butterfly (Puccini), uma gueixa delicada. Estas são as situações que mais espantam quem não conhece ou não gosta de ópera.
É claro que uma correspondência entre o personagem e o cantor é desejável: por exemplo, os nossos dois jovens brasileiros Rosana Lamosa e Fernando Portari interpretando maravilhosamente o "Elisir d'Amore" (Donizetti). Mas mesmo quando o intérprete possui um físico ingrato, se ele canta realmente bem, há uma espécie de milagre que acontece: a música o transforma no personagem e o público passa acreditar na Butterfly de 130 quilos.
Há quem adore, há quem odeie, há quem despreze a ópera. Raras são as posições de meio-termo: o gênero possui uma tal força que elimina os indiferentes. Amar a ópera significa, no entanto, uma fonte muito forte de prazer e vale a pena tentar.
Para quem nunca teve contacto com a ópera, creio que o melhor seria começar ouvindo certos trechos, as árias, que são partes de solistas mais desenvolvidas e que possuem uma unidade. um bom método é comparar interpretações -duas, três ou mais- e tentar distinguir as diferenças de timbres dos cantores, o modo de desenhar as frases, tanto do ponto de vista melódico quanto dramático. Assistir a uma ópera ao vivo pode ser também -se ela for bem interpretada- uma experiência marcante. hoje, os teatros projetam a tradução dos textos originais (cantados em italiano, alemão, francês etc.) ao mesmo tempo que a ação se desenrola no palco. Isto facilita muito a compreensão do que está ocorrendo e mesmo o mais completo neófito pode, sem nenhuma preparação, ir a uma ópera como se fosse ao cinema. Há também a audição integral, em casa, pelos discos. É preciso então escolher com cuidado as gravações, porque uma interpretação ruim pode dispor o ouvinte para sempre contra uma bela obra.

OS CANTORES - Tipos de vozes

As vozes são classificadas em seis categorias principais.
São femininas as três primeiras, mais agudas. Até o início do século 19 havia também os chamados "castrati", homens que cantavam no mesmo registro que as mulheres porque tinham sido castrados quando criança de modo a que a voz não mudasse durante a adolescência. Nesse período, vários papéis foram compostos para eles, papéis masculinos que hoje, em geral, são interpretados por mulheres.
Mas, via de regra, as vozes femininas caracterizam-se assim:
Soprano é uma voz mais aguda - Os chamados sopranos ligeiros possuem vozes mais leves, flexíveis e luminosas, apropriadas para personagens inocentes, virginais e muito jovens, como Gilda, de "Rigoletto" (Verdi). As vozes dos sopranos dramáticos são mais espessas e vinculadas a mulheres mais veementes e mais vividas, como Tosca (Puccini) ou Isolda (Wagner). Mezzo-soprano, ou meio-soprano, não quer dizer um soprano pela metade, mas uma voz mais grave do que a do soprano. São personagens frequentemente muito sensuais e sedutores, como Carmen (Bizet) ou Dalila (Saint-Saens). Contraltos possuem vozes ainda mais graves, o mais das vezes destinadas a papéis de mulheres velhas ou com poderes excepcionais (Ulrica, do "Ballo in Maschera" de Verdi, Erda, do "Anel do Nibelungo" de Wagner).
As vozes dos homens são as seguintes:
O tenor tem voz aguda. É o herói, o mocinho da história, cuja idade gira em torno dos 20 anos. Sempre foi a voz preferida do público: o cantor mais célebre da história, Enrico Caruso, era tenor como o são Pavarotti e Domingo. Um grande papel de tenor é o de Calaf, de "Turandot" (Puccini), cuja ária "Nessun dorma" é conhecida por todo mundo. O barítono,voz grave e aveludada,é, em princípio, um pouco mais maduro ou, então, assume uma função cômica: é o caso de Fígaro, do "Barbeiro de Sevilha" (Rossini), o papel mais célebre para essa voz. O baixo possui um registro profundo que desce a notas muito graves,é frequentemente ou poderoso, ou idoso, ou ambos ao mesmo tempo: os papéis de pai nobre são quase sempre consignados a eles, assim como o de reis e imperadores (Boris Godunov, da ópera de Mussorgsky, reúne as duas qualidades).
Estas classificações de vozes, assim como suas relações com os personagens, são sempre concebidas em regra geral, existindo infinitas exceções. Mas é possível imaginar algo assim: o tenor ama o soprano, também amada pelo barítono, vilão da história que tenta impedir a todo custo que os dois jovens se amem. O mezzo-soprano é rival do soprano. Se há um pai, ele será baixo; se há uma feiticeira, ela será contralto